《自画像》 符罗飞 纸本墨笔 1942年
“饥民系列”之十一《等饭票》 符罗飞 纸本炭笔 20世纪40年代
《溃退》 符罗飞 纸本彩粉 20世纪40年代
《五层楼下的团队活动》 符罗飞 纸本水粉 1953年
◎鲜卓恒
展览：换了人间:符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术
展期：4月19日—7月5日
地点：泰康美术馆
1935年，符罗飞成为第一个参加威尼斯双年展的中国艺术家,1938年，他带着一把左轮手枪回国抗日，回国后他用手指蘸墨画画,然后在中国美术史里几乎不再被提及。
揭开表象，让人看底下的东西
站在“饥民系列”组画前面,你会看到眼窝深陷、瞳孔圆睁、脸扭曲得几乎不成人形的人。没什么构图讲究，线条粗糙得像是赶着画完。如果拿学院派的标准来看,这些画“不够好”。但正是这种粗糙，让人没法移开眼睛。20世纪40年代的战时中国就这样被推到你面前,不给你任何美学距离。
展览起了个很正式的名字——“换了人间:符罗飞的现实主义绘画与中国战时艺术”，“现实主义”这个词放在标题里,看起来像是给这批作品盖了个官方认证的章，但站在这些画前，我有点怀疑符罗飞本人会不会认这个标签。
符罗飞早年游学欧洲，见过西方精致的技法与前卫的形式，但回国后，他拿起的是最简陋的工具，画的是最底层的题材。中国画史上，高其佩、潘天寿都曾以指墨追求文人意趣，但符罗飞的指墨与此无关。他拒绝毛笔。他用手指在粗糙纸面上按压、刮擦，指腹的皮肤与纸张纤维摩擦，那是真实的痛感。线条干涩断裂，不是因为他不会画，是因为他拒绝让线条流畅。没有闲情，没有形式推敲。手指承受的物理压强，直接转化为画面上不妥协的痕迹。他把指墨从书斋趣味变成了身体对抗画纸的记录。
这种用手指直接“按”出来的痕迹，在他1947年的《新环境》中转化成了另一种形式。他放弃了宏大场景，把视线收缩到极小。画面左侧，贫穷少女站在主人家门口，身体瑟缩，双手局促，右侧是同一面孔的特写，下颌微抬，眼神从怯懦变成隐忍的紧绷。他没有画控诉，只画了一道门槛。门槛前，一个人长期承受挤压后的生理反应，被两组动作拆解并固定在纸上。我站在画前，仿佛能看见那个少女在门槛两侧摇摆的重量。
同时代画底层者众多——徐悲鸿、蒋兆和、司徒乔、古元、李桦……蒋兆和的流民有古典悲剧感，木刻版画充满号召力，符罗飞却格格不入。他画饥民线条局促狼狈，他只是画下重力压在躯体上的反应，记录疲惫与迟钝。
展览介绍说符罗飞有两种风格。一种像纪录片，对准底层的苦难，另一种是讽刺画，把权贵画得荒诞夸张。听起来很矛盾。但在符罗飞那里，这两种画法不矛盾。他在意大利学过古典绘画，知道怎么把人画得“像”。可是回国之后，他选择了另一条路。《饥饿的人民》里的人物没有精致的细节，《新官上任》里的官僚被画成了怪物。这不是技术问题，是选择问题。
我猜他的逻辑是这样的。如果“真实”只是表面的像，那画得再逼真也是假的。真正的真实在别的地方，在那些饥饿的眼神里，在权力的丑陋嘴脸里。所以纪实也好，讽刺也好，都是为了揭开表象，让人看到底下的东西。
这种想法在20世纪40年代的左翼艺术圈里不算特别。“人间画会”（战时左翼美术团体）中，黄新波、张光宇、廖冰兄、黄永玉等虽然风格各不相同，但都相信艺术不是用来“美化”的，是用来“揭露”的。形式不重要，重要的是你站在哪一边，你要说什么。
第一任会长的悖论
展览里有个“展中展”，专门呈现“人间画会”的作品和文史资料。符罗飞是这个画会的第一任会长。
这个信息很容易被忽略。墙上挂着黄新波的木刻、张光宇的讽刺画、廖冰兄的漫画，还有后来声名远播的黄永玉早期作品。每个名字都有自己的故事，每种风格都很鲜明。符罗飞的画混在里面，反而不那么显眼。
这可能就是他“失踪”的一个原因。作为第一任会长，符罗飞的角色更像是组织者、倡导者，而不是风格最突出的那个人。“人间画会”作为一个“运动”，有明确的立场和主张，但恰恰因为是运动，个体面貌容易被集体叙事淹没。后来的美术史在讲“人间画会”的时候，更多是在讲这个群体的意义，而不是具体到每个成员做了什么。
更尴尬的是，画会中后来更有名的人，反而把符罗飞的位置挤到了边缘。黄永玉的作品遍布各大美术馆，采访和回忆录到处都是。张光宇的装饰风格被反复研究，廖冰兄的漫画有明确的视觉符号……相比之下，符罗飞的画既不够“美”，也不够“狠”，风格上没有那么容易被辨认和传播。
这是一种“奠基者悖论”：开创一个运动的人，往往不如后来把这个运动推向高峰的人被记住。符罗飞提出了方向，聚集了一群人，但真正让这个方向变成“经典”的，是那些风格更成熟、更有辨识度的后来者。
“侥幸存世”与筛选机制
展览文案里反复出现一个词“侥幸存世”。这四个字很诚实，也很残酷。400多件作品，听起来很多，但这只是当年创作的一小部分，更多的画在战火里烧了，在流亡中丢了，在各种历史的偶然里消失了。
这就是所谓的幸存者偏差。我们看到的历史，永远是被筛选过的历史。什么样的画能留下来？被收藏家看中的，被机构收藏的，碰巧被艺术家或家属保存的。那些没被“看见”的画，可能更激进，可能更实验，也可能永远消失了。
所以当展览说要“匡补现代美术史研究里一块‘缺失’的拼图”时，我们得明白，这拼图本身就是不完整的。我们补上的，只是那些“侥幸”留下来的部分。那些永远消失的部分，构成了一个永远填不上的空白。
更值得思考的是，为什么有些画能“侥幸”留下来，有些不能？为什么符罗飞这样的艺术家会在美术史叙事里长期缺席？这个筛选机制中，什么样的艺术家被记住，什么样的作品被讲述，什么样的“现实主义”被承认，本身就已经在决定谁会“失踪”。
千千万万种现实主义
策展人蔡涛说，他策划这个展览最大的企图,是更新我们对现实主义的理解，那个年代有千千万万种出于良知和本能的现实主义表达。这话说得对。符罗飞早期在意大利的画是学院派的写实，《饥饿的人民》是粗糙的简化，讽刺画则完全是夸张变形。但这些看似矛盾的手法，指向同一个核心：当现实本身就是破碎的、未完成的，画面又怎么可能完整?
我觉得关键不在技法，在态度。符罗飞的“现实主义”不是一种风格，是一种立场。面对现实，不回避，不美化，不妥协。用什么手法不重要，重要的是你和现实之间建立了什么关系。
但这个立场在不同时代有不同的含义。20世纪40年代的“现实主义”是战斗的武器，是揭露黑暗的手段。2026年的展览用“现实主义绘画”这个词的时候，它在当代语境里自动指向了某种特定的传统。观众看到这个词，脑子里浮现的很可能是“革命现实主义”“社会主义现实主义”，是那种和国家叙事、集体记忆绑在一起的艺术。
可符罗飞在20世纪40年代画《饥饿的人民》的时候，只是在画他看到的。那些深陷的眼窝、圆睁的瞳孔，首先是具体的人的脸，然后才是什么主义的载体。
30年里同一个镜中人
符罗飞是中国现代美术史上最热衷于绘制自画像的艺术家之一。从1936年到1967年，至少17幅自画像，横跨人生三十载。
展览入口处放了镜子和纸笔，邀请观众像符罗飞一样画自己。这个设计很巧妙，但也很残酷。它提醒我们，一个如此频繁地描绘自己、观察自己、辨识自己的艺术家，一个用30年时间在镜中反复确认自己存在的人，却在美术史的叙事里几乎消失了。
那17幅自画像，是他在不同年份、不同境遇里对自己的追问。展览空间用外廊与内庭的组织，让观众在流动与停顿之间，体会他一生的迁移与变化。符罗飞一生辗转多地，不断在不同处境与身份之间转换。这种不稳定，可能也是他“失踪”的原因之一。一个始终在“流动”中的人，更难被固定在历史的某个位置上。
还有多少个“符罗飞”
从离开美术馆到现在，我始终没有完全想明白，符罗飞本可以不这样画。他见过战后欧洲谈论形式与抽象的人，也可以把这些经验带回画面。但他没有。他没有让画面变得更完整，也没有让人物变得更容易被理解。他只是用一种更直接，也更笨拙的方式，去画那些具体的人。
如果这仅是被动，展览不会让我站这么久。如果是主动，那么他按下的每一下，都是对另一种可能的绘画说“不”。
所以，符罗飞为什么在美术史上“失踪”了？也许不是因为他的画不够好，而是因为他的画不够“合适”。不够符合某种被反复讲述的叙事，不够容易被归类和阐释。他的粗糙、他的矛盾、他的不妥协，让他很难被塞进任何一个现成的标签里。他站的位置，既是领头的，又是最容易被遮蔽的。他画了17幅自画像，试图在镜中看清自己，但历史的镜子里，却没有给他留下清晰的位置。
这个展览让他重新“出现”，但这不意味着问题解决了。它只是提醒我们，还有多少个“符罗飞”仍然失踪，还有多少种“现实主义”从未被看见？这可能就是这个展览真正的意义：不是给出标准答案,而是让我们看到,历史比我们以为的更复杂，艺术比现有的标签更丰富，而“现实主义”这个词，远没有我们想的那么简单。
图源/泰康美术馆专业实盘策略服务
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